di Alessia de Antoniis
Enzo Moscato in teatro con “Ritornanti” martedì 10 e mercoledì 11 maggio 2022, alle ore 21.00, presso il Teatro Arcobaleno di Roma. Per questo allestimento, il grande maestro del teatro napoletano sarà coadiuvato dagli studenti del corso di scenografia dell’Accademia di Belle Arti, insieme a Giuseppe Affinito, Emilio Massa e Anita Mosca.
Il testo messo in scena da Enzo Moscato è una rielaborazione del suo testo originale, dove, ancora una volta, la lingua è protagonista. Si parte dal napoletano seicentesco, affabulatorio, del primo brano, “Spiritilli”, una storia di fantasmi che visitano, arricchendole, le vite degli umili e dei diseredati. Si aggiunge poi “Rondò”, tratto dallo spettacolo “Rasoi”, ambientato a Napoli durante le epoche delle dominazioni spagnola, prima, e francese poi, con storie di inganno e miseria subite dal popolo napoletano. Infine “Cartesiana”, con un linguaggio moderno e diretto, per raccontare il viaggio fantastico di tre transessuali alla ricerca della propria identità.
Maestro, chi o cosa “ri-torna” nel suo teatro?
Ri-tornare, ri-percorrere, ri-sentire, ri-pronunciare, è, forse, l’atteggiamento che pratico di più, e più spesso, con le mie cose di teatro. Credo che nessuna parola già detta andrebbe abbandonata mai, in teatro. Nessun movimento, nessun gesto, nessun respiro, già vissuti, dovrebbero venir considerati finiti, de-finiti, esautorati. Morti. Non per riproporli così come sono o come sono stati, bensì per fare esattamente il contrario: farli agire, respirare, dibattersi, accanto o dentro un nostro spirito cambiato, nuovo; accanto o dentro un nostro differente modo di capirli o percepirli, e, con essi, con questi “altri” sentimenti, investirli, nutrirli, vivificarli. In una parola: ri-amarli”.
È considerato uno degli ultimi grandi esponenti del teatro napoletano, un teatro che viene subito associato a Eduardo e che già Patroni Griffi aveva distrutto. Dove si colloca lei all’interno della tradizione del teatro napoletano?
Per quanto riguarda la drammaturgia, non mi considero un eduardiano. Non parlo della famiglia, delle trame familiari, dei presepi. Non mi appartiene tutto questo folklore. Mi metto più dalla parte di Patroni Griffi che di Eduardo. C’è un malessere, che io cerco di cogliere nelle mie scritture, che è più ampio di quello che descriveva Eduardo. Forse, se parliamo della sottrazione scenica che propongo, qualcosa di eduardiano c’è: lui è stato indubbiamente un maestro della sottrazione recitativa e credo sia quello che rimane di lui nel mio teatro. Però io, così come Annibale Ruccello, siamo una generazione completamente lontana da Eduardo. Annibale, forse, un po’ più vicino a lui. Annibale amava Natale in casa Cupiello, ad esempio. Io no. E comunque tradizione significa tradire, lo dice la parola stessa. Non si può avere con la tradizione un rapporto di fedeltà. Sia io che Annibale siamo stati fortemente criticati all’inizio.
Porta in teatro i suoi Quartieri Spagnoli?
Sì. Il teatro di Eduardo non è popolare. È un teatro piccolo borghese, girato in interni. Io faccio entrare i vicoli, la strada, i bassi, il dialetto della gente marginale. Non c’è la famiglia eduardiana, con ruoli precisi, chiusa in un salotto.
Lei viene dalla facoltà di filosofia. Per lei è centrale la parola. Come ha imparato la gestualità?
Sono stato un autodidatta. Non c’è nessun maestro che mi abbia insegnato a fare teatro, a stare in scena. Sono stato mosso da un mio spirito di ricerca: una lunga ricerca durata quarant’anni attorno a come pormi, a come essere in scena. Quello che vedi è il frutto di una mia posizione, di una mia impressione, ma non c’è stato nessun maestro. Sono entrato in teatro, ho fatto le mie cose da Scannasurice, o da Carciofolà, in poi, da autodidatta. Poi, man mano, ho incontrato dei maestri che potevano insegnarmi la sottrazione, ad esempio, e mi è stato di aiuto. Ma la ricerca è partita da me.
Si considera un allievo di Viviani. Il dialetto di Viviani è fedele alla lingua di Napoli, a differenza di Eduardo che ha elaborato una lingua teatrale più comprensibile. Ma penso anche a Ruggero Cappuccio con Shakespea Re di Napoli. Lei segue la stessa strada nonostante questo renda più difficile l’approccio ai suoi testi, almeno per uno spettatore non napoletano?
Viviani non fa nessuna concessione sulla comprensibilità, sulla italianizzazione della lingua napoletana. È molto più radicale di Eduardo e io mi pongo, per quanto riguarda la mia scrittura scenica, come successore di Viviani. Non di Edoardo. Anche perché il mio teatro rappresenta coloro che sono esclusi dalla società: sono gli innominabili i protagonisti della mia drammaturgia. Non c’è famiglia nel mio teatro. È un teatro archetipico. Non c’è nulla che possa essere rapportato alle tematiche e anche alle forme del teatro eduardiano. Sono vivianeo, anche per il mio amore per la musica, per la canzone e per il teatro cantato.
Io, poi, sono andato oltre: ho teorizzato tutto questo, mentre Viviani non l’ha fatto. Scelgo una linea vivianea per quanto riguarda la coralità, il popolo che è protagonista della scena teatrale, ma sono andato avanti anche nella semiotica, nel comprendere intellettivamente che cosa stava succedendo. Ho scritto saggi di semiologia teatrale. È stato, il mio, un teatro e un meta teatro al tempo stesso.
Uno degli aspetti più affascinanti del teatro di Viviani è proprio il dover armonizzare musica, canto, recitazione, coreografie. Oggi i giovani attori hanno una preparazione così poliedrica? Ci sono ancora i maestri della tradizione teatrale napoletana, o italiana in generale?
No, non ce n’è. Ci siamo noi della nostra generazione, ma siamo dispersi, un po’ orfani, un po’ vagabondi.
In accademia ho lavorato con i ragazzi gettando uno sguardo di insieme sul mio teatro, ma non ho trasmesso nessuna tecnica recitativa. Non c’è una sistematicità nell’insegnamento da parte della mia generazione. Io stesso, nelle mie lezioni di teatro, nei miei incontri con i ragazzi, con gli attori, non sono costante. Mi capita di fare dei seminari. Nel mio percorso, la mia carriera di attore e scrittore è stata predominante e mi è rimasto poco tempo per poter fare il professore di teatro. La mia attività di insegnamento la svolgo direttamente in scena, quando preparo gli spettacoli con gli attori.
Alcuni suoi colleghi sostengono che il teatro è un mestiere proprio perché si impara facendolo…
È una parte del fare teatro: si può imparare, ma c’è un innatismo nell’essere chiamati al teatro. È una cosa misteriosa. Tu sei chiamato dal teatro, non sei tu che chiami il teatro. È una sorta di destinalità. Io stesso non l’ho cercato: mi è capitato, mi sono sentito chiamato e sono andato lì. È una sorta di vocazione, fare teatro. Per certi versi è una via sacerdotale. Almeno per me è stato così.
Quando gli ultimi esponenti del teatro napoletano, così come lo conosciamo, non ci saranno più, lo perderemo?
No, non credo. Ci sono bravi giovani attori, c’è una linea continuativa. Non c’è da disperare. Una certa lezione di teatro è passata, un certo testimone l’abbiamo lasciato. Credo che le cose vadano avanti non per serialità, ma perché ci sarà sempre qualcuno, qualche unicum, che uscirà fuori e si farà notare. Non è un gruppo, non è una massa. Magari dopo dieci o vent’anni: non hai importanza. È l’aver fatto teatro in un certo modo che viene trasmesso ad altri. La storia del teatro va avanti. Il teatro non muore mai.
Considera Genet uno dei suoi maestri. Un uomo dalla vita travagliata che nel suo teatro urlò la sua rabbia e diede corpo e vita ai suoi fantasmi. Cosa ha in comune col teatro di Genet?
Il teatro di Genet è un teatro che si pone su una linea di autodistruzione. Il mio teatro non è così. Nel mio teatro c’è sempre, alla fine, uno spiraglio di salvezza. Io sto sempre molto attento a non lasciare le cose disperatamente chiuse. Lascio sempre aperta una fessura da cui possa passare l’aria. Non è un teatro ottimista, il mio, ma non è neanche un teatro distruttivo o autodistruttivo. Lo ritengo invece molto vitale perché pone delle domande e attende delle risposte. Non è un teatro di disperazione. In “Cartesiana”, ad esempio, si ride a crepapelle: è un esempio di teatro in cui l’ilarità è protagonista. Non c’è una linea disperante nel mio teatro, ma non è neanche scioccamente ottimistico. Lascio spiragli in cui intravedere un futuro. Genet descrive le cose come sono, con la disperazione che serve lasciando libero il gioco della finzione. Parliamo comunque di autori francesi che nulla hanno a che vedere con l’universo napoletano al quale appartengo.
In definitiva, tutto quello che ho appreso, l’ho poi raccontato a modo mio. Io mi allontano per avvicinarmi, mi avvicino per estraniarmi. Parlo di una cosa per raccontare anche il contrario. In fondo, per parlare dell’impossibilità di raccontare.
Alessia de Antoniis
